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ENS Lettres et Sciences Humaines

 

 

 

L’itinéraire intellectuel de Pavel Muratov (1881-1945)

Danièle BEAUNE-GRAY
Université de Provence

 


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Mots-cls : Russie, migration, Pavel Muratov, Italie, thorie de l’art

 

Pavel Muratov, aprs des tudes d’ingnierie de haut niveau, apparut dans le monde de l’art et de la littrature tel un dilettante au regard perspicace, aux intuitions fulgurantes, la culture clectique, mais quelque peu dsordonne, pour n’avoir connu aucune initiation formelle. Nanmoins, frquentant peintres et crivains, il fut confront aux mutations littraires et artistiques de son temps, la rvaluation des valeurs esthtiques et spirituelles aux dpens de l’intrt social et utilitaire, la dcouverte de nouvelles disciplines et au renouveau des anciennes (art russe et byzantin), aux avant-gardes modernistes de toutes couleurs. Des voyages initiatiques, en Italie ou dans la Russie du Nord, au dbut de sa vie, deux guerres auxquelles il participa activement, deux rvolutions, l’migration en France, Berlin, en Italie et en Irlande bouleversrent son existence errante et largirent son exprience de la vie. Notre propos sera ici de montrer comment ses ides esthtiques se situent face ces changements et dans quelle mesure elles se transforment en suivant des tapes dfinies par son apprentissage de l’art ou l’irruption de l’histoire.

Les premiers articles de Muratov sont publis dans des journaux moscovites lors de la guerre russo-japonaise, en 1905-1906, alors qu’il s’est engag avec son frre comme volontaire, un an aprs sa sortie de l’cole d’ingnieurs des transports (institution vocation militaire) et qu’il n’a encore reu aucune formation littraire ou artistique autre que celle du lyce. Il dpeint la stratgie des troupes russes, le panache de leur action, passant sous silence les aspects moins glorieux : la perte de moral dans l’arme, les pillages et le maraudage des soldats sur leur chemin de retour par la Sibrie. Boris Zajcev reconnat que la faon de conter les rend intressants malgr une idalisation assez conventionnelle de la guerre et un optimisme qui ne fut pas justifi par les faits. Nous en retiendrons l’idalisation d’une Russie lgitimiste qu’il voulait victorieuse, le got pour l’Extrme-Orient et l’action militaire, toutes choses qui se tenaient des lieues des proccupations des symbolistes ou des dcadents.

Moscou peine retrouve, l’anne 1906 fut pour Muratov un temps de voyages Londres et Paris et l’occasion d’une vritable ducation personnelle dont ses articles envoys Zori (L’Aube), supplment littraire de la Pravda, rendent compte.

En Angleterre, il dcouvre les prraphalites et se plat dans leur univers onirique et symbolique. Il est fascin par ce monde du rve mi-chemin entre ralit et fantastique. Il lit Oscar Wilde, dont il avait dj pu avoir connaissance dans la traduction russe du Portrait de Dorian Gray paru en 1906 aux ditions Grif de Saint-Ptersbourg. Il retient de sa prface l’ide dcadente que  les livres ne sont ni moraux, ni immoraux, mais bien ou mal crits 1. Les vers du pote de Grantchester, Rupert Brooke (source d’inspiration de Vladimir Nabokov en migration), le ravissent. Il dcouvre et cite d’abondance Walter H. Pater (1839-1894) professeur de philosophie grecque Oxford qui, aprs un voyage dterminant en Italie, s’est consacr l’interprtation de l’art et de la littrature de la Renaissance italienne et, en particulier, l’tude de l’uvre de Giorgione. Pater est un esprit clectique, un thoricien de l’art pour l’art. Affirmant la prdominance de l’esthtique sur l’histoire, s’levant contre les ides moralisantes de John Ruskin, il faisait de la beaut apprhende subjectivement l’ultime critre, appliquant sa philosophie du beau tous les arts, littrature, peinture, sculpture, musique dans une tension vers un art total. Muratov s’imprgne galement, dans la ligne de Pater, des ides de Vernon Lee et de Bernard Berenson (citoyen amricain d’origine lituanienne) dont il rcuse toutefois la mthode de formalisme critique. Ses lectures nourriront ses jugements et le prpareront l’apprhension de l’art italien.

Paris, la mme anne 1906, Muratov visite le Salon d’Automne o Sergej Djagilev exposait des peintres russes contemporains. Il s’prend des post-impressionnistes franais et publie des critiques sur Matisse et Gauguin. Il montre l sa sensibilit l’volution de l’esthtique moderne qui se dmarque des procds et du contenu admis et pressent dj la mort de l’art. 

De retour Moscou, Muratov frquente les peintres russes qu’il juge les plus sduisants. Il n’a gure de sympathie pour les Ambulants qui peignent des scnes difiantes pour l’ducation des masses, ni pour Leonid Pasternak qui illustre Voskresenie (Rsurrection) de Tolstoj, ni d’ailleurs pour les tendances rvolutionnaires des futuristes, fauves et abstraits. Il fraie avec les peintres figuratifs russes marqus par l’impressionnisme ou le post-impressionnisme : Viktor Borisov-Musatov, Nikolaj Krymov, Nikolaj Uljanov, Petr Končalovskij ; il crit en collaboration avec Boris Grifcov une monographie sur Uljanov qui runissait dans son atelier de l’Arbat peintres et hommes de lettres et rdige des critiques d’art ainsi que des ouvrages sur Czanne et Matisse, montrant leur attache la modernit.

En 1908, Muratov dcouvre l’Italie avec ravissement, se prend au  pige italien , et sjourne frquemment entre 1908 et 1911 Venise, Florence et Rome, en compagnie de sa femme, Urenius, et des Zajcev dj fervents admirateurs de l’Italie. Les deux hommes entreprennent nombre de projets communs et, en particulier, Zajcev confiera Muratov le soin de choisir les illustrations de ses livres sur Florence, Sienne, Pise, Fiesole.

C’est le temps o les intellectuels russes se reprennent d’un vif amour pour l’Italie. Florence, terre d’lection de l’humanisme de la Renaissance, est leur seconde patrie, clipsant Rome et Pompi qui sduisaient les gnrations prcdentes, Gogol’, le peintre Sergej Ivanov, Karl Brjullov. Mir Iskusstva (Le Monde de l’Art), revue o se rencontraient les symbolistes, dcadents et tenants de l’art total d’antan publiait quelques annes auparavant les variations sur des thmes italiens de Dmitrij Merekovskij, Zinajda Gippius, Sergej Volynskij. Ailleurs, on dite les posies italiennes de Konstantin Bal’mont, Valerij Brjusov, Aleksandr Blok, Anna Ahmatova et surtout de Vjačeslav Ivanov qui, pris de philologie classique, vcut durant de longues annes Florence, ou encore les Impressions d’Italie de Vasilij Rozanov. L’universit ptersbourgeoise elle-mme se passionnait pour l’Italie et Mihail Bestuev-Rjumin, amassait une documentation importante sur la pninsule tandis que Ivan Grevs, professeur du Moyen ge latin, dirigeait un sminaire sur Florence et y accompagnait en t ses tudiants.

Mais c’est Muratov que revient le mrite de cristalliser cet engouement en publiant en 1911 ses Obrazy Italii (Images d’Italie)2, livre marquant ddi Zajcev  en souvenir des jours heureux . Cet ouvrage connut un immense succs et le rendit clbre. Zajcev note combien il s’inscrit dans l’esprit du temps :

La littrature russe ne connat rien de semblable pour ce qui est de la perception artistique de l’Italie, de l’lgance et du savoir qui ont prsid la ralisation de ce livre. Ce dernier participe au dveloppement spirituel de notre culture russe qui, dans une renaissance fugace, dans son  sicle d’argent  s’vada du provincialisme de la fin du xixe sicle pour aboutir l’closion tragique et phmre du dbut du xxe sicle.3

Les Obrazy Italii tentent de donner une vision globale du gnie italien qui se rvle non seulement dans les arts, la peinture et l’architecture mais aussi dans l’histoire, les lgendes, la littrature, la musique, les personnages marquants (aussi bien Casanova que les Mdicis), le climat d’une ville. Aussi les descriptions prcises des tableaux (et le regard de Muratov est d’une acuit confondante), des monuments, d’une rue, alternent avec des rcits historiques et littraires qui dlassent des donnes techniques et dbouchent sur une rflexion qui rcuse l’intrusion de la morale dans l’valuation esthtique et qui prend en compte les dveloppements historiques et fait la part belle aux sentiments, au  plerinage de l’me .

Le subjectivisme revendiqu privilgiera par exemple le Tintoret Venise, le Quattrocento Florence (tout en laissant dans l’ombre Fra Angelico), passera rapidement sur la peinture de Giotto, Duccio, Cimabue, au profit de matres plus tardifs (Veneziano, Lippi, Masaccio, Pollaiuolo), ignorera le baroque. Il devra mme admettre dans la troisime dition de son livre qu’il a mconnu l’influence de Byzance en Italie et reconnatre que Duccio a pu rsider Constantinople, ce qu’il dniait auparavant. Au fil des pages, on peut relever des points qui annoncent dj le systme qu’il mettra en place par la suite : l’importance du mythe et l’inquitude d’un monde qui en a perdu le sens, une tension vers le classicisme qui ne soit pas imitation, mais cration inspire par des hros, la place respective de l’homme et de la nature dans l’art. 

Revenu Moscou, Muratov se passionne entre 1910 et 1914 pour les activits les plus htroclites. Il crit des articles de critique littraire, d’autres sur l’art contemporain russe ou occidental, traduit des nouvelles italiennes de la Renaissance, Grard de Nerval, Prosper Mrime, ou prface les rcits exotiques de William Beckford mis en russe par Zajcev4. Avec Fedor Stepun, il s’intresse au fondement philosophique du symbolisme. En compagnie du conservateur de muse Trifon Trapeznikov (1882-1926), il assiste aux cours d’anthroposophie de Rudolf Steiner en 1912.

Cependant deux ples retiennent particulirement son attention. Tout d’abord, il parfait ses connaissances en art byzantin5 qu’il avait admir avec quelques rticences Ravenne ou en Sicile, par la lecture des travaux de Michel-Charles Diehl6 et de Georges Millet7, alors qu’il travaille au muse Rumjancev auprs de Nikolaj Romanov8, conservateur du dpartement d’histoire de l’art et cofondateur du muse des Arts figuratifs Moscou et met dj en doute les conclusions de l’archologue Nikodim Kondakov.

Mais c’est surtout l’tude de l’art russe ancien et de l’icne qui mobilise son nergie. Il dplore l’indiffrence des autorits cet gard. Dans un article paru dans Apollon9, il regrette les gots noclassiques des hautes sphres gouvernementales et la cration du muse des Arts figuratifs pour abriter des moulages de sculptures trangres, alors qu’il n’existe pas de muse d’art russe authentique, digne de ce nom :

Nous n’avons pas de muse national o soit runie de faon honorable notre incomparable peinture d’icnes, o soit expose la beaut ancienne de l’glise russe, du village russe, de la maison marchande russe, de la gentilhommire russe. Le Muse Alexandre III Saint-Ptersbourg, le Muse historique de Moscou et le Muse de Smolensk de la Princesse Marija Tenieva, sont les composantes spares d’un tel muse. L’pisode de l’ouverture du Muse des arts figuratifs Moscou aurait pu tre remplac par le grand vnement de la fondation d’un muse national russe.

Car tout un processus de maturation de la reconnaissance de l’art russe ancien tait l’uvre aprs le long oubli des xviiie et xixe sicles. C’est en effet le moment ou une plade de spcialistes de l’icne russe commence publier. Ce sont Nikolaj čekotov10, Nikolaj Punin11, Andrej Anisimov12 et, surtout, bien sr, la grande figure d’Igor’ Grabar’13qui runit autour de lui une constellation de savants afin de collaborer sa monumentale histoire de l’art. 

Cette uvre critique tait d’ailleurs le point d’aboutissement d’un travail accompli par les collectionneurs privs et les restaurateurs appartenant la Vieille Foi. Aussi Muratov frquente-t-il aussi bien les critiques que les restaurateurs d’icnes, Evgenij Brjagin14, Nikolaj Punin15, Andrej Anisimov. Il explique :

Un seul milieu garda un amour fort pour l’icne ancienne authentique : c’est celui des Vieux-Croyants. L se droula sans interruption, de gnration en gnration, le fil de la vnration et du sens de la tradition. Et si l’icne ancienne fut ressuscite au dbut de ce sicle, nous en sommes redevables avant tout et plus que tout aux Vieux-Croyants russes. Pour des considrations non pas artistiques, bien entendu, mais religieuses, de murs, de rites, les Vieux-Croyants apprirent discerner, prendre soin et mme dbarrasser l’icne ancienne des altrations ultrieures. Ils n’avaient pas d’glises leur disposition, celles-ci se trouvaient dans les mains de l’glise dominante. Ils construisaient leurs monastres dans les forts profondes, leurs temples secrets dans les villes et les villages. Ils initirent la collection d’icnes anciennes ; les premiers collectionneurs russes sortirent de leurs rangs.16

Sensible l’appel du russkij sever ( nord russe ) - thbade du grand Nord russe, pays des monastres btis au bord de lacs transparents, refuge des Vieux-Croyants et gardien des traditions ancestrales - Muratov voyage en particulier dans la rgion de Vologda, sur le lac Kuban ; il rend visite au monastre de Saint-Cyrille-du-Lac-Blanc, forteresse grandiose et inexpugnable et Thraponte, dlicate chartreuse en miniature, qui reoit tous ses suffrages. Il place au fate de l’art russe les fresques peintes par Denys sur les murs de la cathdrale de l’Assomption Thraponte pour leur caractre russe achev, la prciosit des tons pastels habilement contrasts (bleu ciel, ocre et rouge fonc), leur savante composition qui tmoigne d’un art mr et labor et l’utilisation de la lumire qui claire chaque heure d’un jour nouveau.

Il collabore la premire grande exposition d’icnes anciennes choisies parmi les collections de Pavel Rjabuinskij et Evgraf Tjulin qui s’ouvre Moscou au dbut de 1913, compose le catalogue et crit un article d’introduction dans lequel il tente d’esquisser les grandes lignes de l’volution de l’icne et de classer les uvres par priode en les mettant en parallle avec celles des poques correspondantes de la peinture byzantine17. Mais son got pour l’analyse se rvle davantage dans une tude de la collection iconographique d’Ostruhov ou dans le tome consacr l’art de la Russie ancienne que Grabar’ lui a confi dans le cadre d’une dition monumentale de l’histoire de l’art. L, il se montre novateur car c’est la premire histoire des icnes et fresques russes fonde sur la mthodologie de la recherche occidentale (Berenson, Heinrich Wlfflin), analysant l’apport de la tradition byzantine et l’originalit du style russe et mettant en avant des critres plus esthtiques que chronologiques et s’opposant ainsi la Commission archologique qui jusqu’ la rvolution tait charge de la conservation du patrimoine et donc des icnes. Compose d’archologues minents celle-ci tait plus proccupe de datation que de stylistique, d’esthtique ou de contenu religieux. Subventionne par le gouvernement, elle suscitait le ressentiment des nouvelles vocations.

En 1914, la veille de la premire guerre mondiale, Muratov entreprend une carrire d’crivain et publie des rcits marqus par la prose transparente et classique de Mrime, Anatole France, Henri de Rgnier. Toutefois, c’est surtout en tant qu’historien de l’art qu’il est reconnu. Avec son ami diteur Konstantin Nekrasov (neveu de l’crivain) et grce au mcnat de Jaroslav Karzinkin, un riche marchand, il dite une revue Sofija (Sophie), qui publie entre janvier et juin 1914 six numros comprenant des articles sur l’art, la thosophie et la littrature. Dans la grande richesse de ces publications nous ne signalerons que les articles exemplaires de Nikolaj Berdjaev sur Picasso et de Mihail Gerenson sur Pukin. La revue, par son clectisme, ressemble Apollon, mais s’en distingue par l’accent mis sur la littrature et l’art anciens (en particulier de l’Antiquit ou de la Russie du Moyen ge) et sur la prennit classique que dfend Muratov :

Il est une opinion selon laquelle l’art ne peut tre l’objet d’aucune apprciation stable, d’aucune affirmation qui pourrait tre prise pour une vrit permanente. Tout passe, tout change, tout devient ennuyeux aprs un temps : les gots, les points de vue, les enthousiasmes, les antipathies. Tout ce qui plaisait hier, ne plaira pas demain et inversement. Nous devons tre ternellement prts des rvaluations et les hommes qui entendent l’art savent les deviner et sont, au sens littral, des hommes d’avant-garde clairvoyants. Or, il convient de lutter par tous les moyens contre cette maladie de la critique, car elle porte en elle la perversion des esprits. Tout le travail srieux et consciencieux des critiques d’art occidentaux tend aujourd’hui limiter le cercle des ttonnements et des rvaluations la sphre des prdilections personnelles. Dans les crits russes sur l’art, la notion d’un travail critique crateur de cette sorte est absente. Notre critique est toujours la recherche d’une voie indique par la boussole de la mode idologique, rve toujours de rvaluations, martle constamment sa devise : ce qui plat aujourd’hui ne plaira pas demain.18

La guerre met fin pour un temps sa vie d’esthte. Il est appel en tant qu’officier d’artillerie sur le front autrichien. Il fait partie de ces rares intellectuels russes qui combattirent en premire ligne et il garda un souvenir effroyable de l’inhumanit de la tuerie. Le ct sordide de la guerre de tranches, la mcanisation des moyens mis en uvre grce l’industrialisation, ont t tout panache la vie militaire et ne lui ont laiss que son aspect ignoble.

Au moment de la rvolution, il se trouve Sbastopol et revient Moscou en mars 1918. Bien que n’prouvant aucune sympathie pour la rvolution, il participe activement aux multiples commissions charges, sous l’gide des gries du pouvoir (la compagne d’Anatolij Lunačarskij et celle de Trockij), de la conservation du patrimoine. Aux cts de Igor’ Grabar’, Nikolaj Romanov, Andrej Efros, Andrej Čajanov, il est lu lors du Congrs coopratif pan-russe au prsidium du Comit pour la conservation du patrimoine artistique et scientifique. Ce comit et ceux qui suivront suscitent bien des espoirs parmi les historiens de l’art.  la diffrence de la ci-devant commission archologique, il laissait le champ libre aux interprtations esthtiques et religieuses de l’art russe, s’entourait de restaurateurs expriments, et n’avait plus craindre la mfiance des ecclsiastiques en charge des glises, cathdrales ou monastres qui n’avaient pas toujours un got trs form en matire de restauration et se contentaient parfois de barbouillages approximatifs. Il comptait en outre sur des moyens importants pour prserver les trsors authentiques et oublis de la province russe alors que les sommes autrefois alloues la commission archologique servaient patronner des uvres de prestige dans les capitales, des constructions grandioses de style no-russe, le Sauveur-sur-le-Sang Saint-Ptersbourg, le Muse historique Moscou. Certes, Grabar’ put, grce ces nouvelles institutions, procder un certain nombre d’inventaires et de restaurations Vladimir, Novgorod et Pskov. Mais Muratov dut vite dchanter : les nouvelles qui parvenaient des saccages des monastres autour du Lac Blanc montraient quel point ces espoirs taient vains. Une poigne de savants isols sur des sites loigns, ne pouvaient en aucune manire faire pice la populace dchane et manipule par les Sans-Dieu qui s’employaient piller glises et monastres, sans parler de l’assassinat des prtres, moines et moniales. Enfin la protection des grandes dames proches du pouvoir s’avra fragile...

Muratov publie dans la presse antibolchevique qui survit encore pendant l’anne 1918, en particulier dans Ponedel’nik (Lundi) et Narodnye Slova (Paroles populaires). Il frquente toujours Zajcev et, pour oublier la ralit menaante, ils se lancent tous deux dans des activits littraires multiples. la Librairie des crivains (Lavka pisatelej), ils organisent un studio italiano (qui s’oppose au Palais des Arts (Dvorec iskusstv)de tendance pro-bolchevique) dont Muratov est prsident. Ses collaborateurs sont de vieux amis, Aleksej Divelegov, Boris Grivcov, Ivan Novikov, Mihail Osorgin. Il organise des confrences sur Raphal, Dante, Venise. Le 7 mai 1921, Blok y lit ses vers sur l’Italie. Muratov, quant lui, traduit les quatre tomes de Berenson sur la peinture de la Renaissance italienne dont seul le volume sur les peintres florentins verra le jour. Son travail consiste davantage conserver ce qui est en pril, rservant son esprit d’invention la cration littraire qui est galement pour lui un moyen de s’vader d’une ralit porteuse d’angoisse. Rcits magiques (Magičeskie rasskazy), Hros et hrones (Geroi i geroini) refltent une face cache de son temprament marque par la thosophie et l’attrait qu’exercent sur lui les religions orientales et, en particulier, l’hindouisme de Ghandi.

Bien que n’ayant aucun got pour l’action contre-rvolutionnaire, Muratov se situe nettement dans le camp anticommuniste. Il abhorre l’atmosphre sovitique en particulier cause de sa mouvance, de son instabilit. Il rejoint donc une sorte d’migration intrieure et se proccupe davantage de conserver, de transmettre. Il retrouve un peu de sa joie de vivre au moment de la NEP19. Mais un soir alors qu’il rejoignait le Comit d’aide aux affams auquel il adhre depuis 1921 et bien qu’il ait t prvenu d’une arrestation imminente, il partage volontairement le sort de ses camarades, en particulier de Zajcev, et est emmen la Lubjanka. En raison de sa formation militaire, Muratov est l’me de la chambre o il organise des exposs sur la littrature et les icnes. L’historien Robert Vipper, qui les rejoint bientt, parle de ses dernires recherches. Grce l’intervention du Prsident Wilson, les membres du Comit d’aide aux affams sont librs puis expulss d’URSS en mai 1922 avec tout un groupe d’intellectuels.

leur arrive en Occident, les Muratov sjournent d’abord Berlin qui tait encore le foyer le plus important de l’migration et passent l’t 1923 en villgiature en compagnie de Boris Zajcev, Nikolaj Berdjaev, Mihail Osorgin, Vladislav Hodasevič et Nina Berberova qui lui voue une grande admiration :

Muratov tait un homme calme, rflchi, capable de comprendre les souffrances des autres. C’est lui qui avait fait connatre l’Italie aux Symbolistes russes. Il tait sa manire un Symboliste avec son culte de l’ternel fminin ; il ne ressemblait cependant aucun d’eux. Son symbolisme n’tait ni brumeux, ni dcadent, mais transparent et classique. Il tait toujours amoureux, mais son amour, triste ou joyeux, tait lui aussi lgrement stylis. Ses enchantements et ses dsillusions taient de nature plus intellectuelle, quoiqu’il ne manqut pas de sensualit. Il semait tout vent ses penses originales qu’un autre sa place aurait gardes jalousement. Certaines d’entre elles vivent encore aujourd’hui en moi. Il ne cherchait pas tre reconnu, il aimait par-dessus tout la libert. C’tait un Europen accompli. Il avait dcouvert l’Europe avant la premire guerre mondiale et je l’ai dcouverte mon tour, cette anne-l travers lui. C’est en sa compagnie que j’ai entendu pour la premire fois les noms de Gide, Proust, Valry, Virginia Woolf, Papini, Spengler, Mann et de bien d’autres qui lui taient familiers et qui nourrissaient sa pense dpourvue des prjugs de sa gnration. Il venait souvent chez nous. Il aimait me voir coudre sous la lampe et il l’voque dans la nouvelle Schhrazade qu’il m’a ddie.20

Muratov a donc retrouv Berlin une grande partie de ses amis. Berberova note que  les Moscovites, Osorgin, les Zajcev, Muratov, Berdjaev, Stepun restent entre eux21 . Il frquente les cabarets berlinois, courtise Berberova et fonde le Club des crivains. Il participe aux multiples activits que les migrs organisent en exil alors que Berlin est pour quelques temps encore la capitale de l’migration russe avant de cder la place Paris dans les annes 1925. Il donne des confrences l’Institut scientifique russe, publie des articles dans la revue berlinoise Beseda (Conversation) et l’hebdomadaire de Prague Volja Rossii (La Libert de la Russie) et s’oppose comme auparavant au byzantiniste russe migr Prague, Kondakov, auquel il reproche son apprciation chronologique aux dpens d’une analyse esthtique. L’diteur Zinovij Grebin prpare l’dition complte des Obrazy Italii22.

Cependant, comme maints compagnons d’exil, il ne tient pas en place. Il part pour Rome o il crit sur l’histoire de l’art et sert de guide ses visiteurs Hodasevič et Berberova :

Cela me parat maintenant fantastique d’avoir visit Rome avec un pareil guide ; c’tait comme un rve tourdissant. Je me revois debout prs du Mose de Michel-Ange, avec ct de moi cet homme petit et silencieux. Il tait avec nous lors de notre longue promenade travers le Transtvre ; nous nous arrtions dans les courettes anciennes qu’il connaissait comme s’il y tait n. Nous regardions un bas-relief anonyme aussi attentivement que s’il s’agissait des fresques de Raphal. Nous flnions le long de la voie Appia parmi les tombes. Le soir, nous nous attardions au caf prs de la Piazza Navona et dnions dans un restaurant non loin de la Trvi... Nous nous intressions aussi l’Italie contemporaine.23

Rome, les Muratov qui vivent prs de la Piazza del Popolo, frquentent Vjačeslav Ivanov, l’architecte russe Georgij Čiltian et la fine fleur de l’intelligentsia italienne.

En migration, Muratov complte et inflchit ses jugements sur l’art. Il donne dsormais toute sa dimension la peinture de Giotto, Cimabue et Duccio car, dans un ouvrage crit en franais, L’Ancienne peinture russe24, sa rflexion sur l’icne russe le convainc que sa parent avec les primitifs italiens remonte une origine byzantine commune ; il remet en perspective les fresques de Fra Angelico, en particulier celles de San Marco, qu’il avait laisses dans l’ombre dans son ouvrage capital et crit un livre sur le sujet25 qui est jusqu’ aujourd’hui cit dans les publications scientifiques. Il rend ds lors hommage au baroque italien et au Seicento qu’il avait mconnu. Point de bouleversement donc dans ses apprciations, mais plutt enrichissement et maturation.

Cependant l’exil et le dracinement, l’loignement gographique de l’art russe, le dfi de l’art moderne qui s’affirme chaque jour davantage, le conduisent, plus qu’ l’analyse, un travail de synthse et de systmatisation de toutes les connaissances accumules dans la fivre de la dcouverte du nophyte.

Dans les ouvrages qu’il rdige alors, mais surtout dans une srie d’articles remarquables composs entre 1923 et 1927 et publis par Sovremennye zapiski (Les Annales contemporaines), la revue d’Aleksandr Kerenskij dite Paris, alors que l’migration (et Gippius en particulier sous le pseudonyme d’Anton Krajnij) lanait une polmique sur l’existence mme de la littrature migre au moment o la jeune gnration moderne (Berberova, Nabokov, Poplavskij et d’autres) tentait de s’imposer, il s’interroge sur la nature de l’art moderne russe et europen. Et tandis que Gippius attribuait la rvolution et l’exil l’impossibilit d’une nouvelle littrature russe, Muratov invoque la mort de l’art europen : la transformation progressive de la civilisation europenne a tu l’art qui fait place l’anti-art dans une post-Europe. Sa dmonstration s’appuie sur une thorie de l’volution de l’art dont il propose un dcoupage personnel.

Dans une premire priode qu’il nomme hellnistique ou pr-europenne, il englobe des domaines aussi vastes et divers que l’Antiquit, le Moyen ge, le Trecento, le Quattrocento, Giotto, Botticelli, Raphal, la France gothique, la Renaissance, la peinture byzantine, l’icne et la fresque russes, excluant toutefois l’Orient islamique ou paen. L’homme, transcend par le mythe hellne ou chrtien, est alors le sujet central de l’art, qu’il s’agisse de la peinture de portrait, la sculpture grecque, l’anthropocentrisme des fresques et des icnes byzantines ou russes qui ne connaissent que des paysages rudimentaires. Le point d’orgue de cette priode est l’aboutissement d’un idal classique exprim dans les fresques de Saint-Thraponte :

Les fresques de Saint-Thraponte nous surprennent par la perfection de leur style. L’quilibre dfinitif qu’on y voit atteint par l’art rvle l’apoge classique. Les mouvements y sont exprims avec une parcimonie pleine de rserve. Le mme sens de la mesure se retrouve dans tous les dtails caractristiques. Cette pondration dans le sentiment est le signe auquel on reconnat la phase classique. C’est peine si Saint Jean l’vangliste, dont maintes icnes novgorodiennes aiment faire une figure des plus dramatiques, esquisse ici un lger mouvement de l’avant-corps. Le rythme des compositions plusieurs personnages se rsout en la grce affine et alanguie d’un geste unique. L’asctisme de Saint Jean-Baptiste et la svrit de Nicolas le Thaumaturge sont adoucis comme rarement ils le furent avant et aprs Denys.26

Cependant la crise de la conscience europenne du xviie sicle engendre un nouveau regard de l’artiste, une nouvelle priode artistique, l’poque europenne :

La figure humaine cesse d’tre le motif central de l’art. Apparat un sentiment  choral  de la nature. C’est le rgne de la posie et de la prose de la nature en littrature, de la nature morte et du paysage dans l’art pictural. La peinture se fonde sur la tonalit, la lumire, les valeurs. Il y a l rupture avec l’anthropomorphisme pr-europen hellnistique. L’Europen ne cherche plus en son cur, mais dans le monde exogne, les normes de son thique et de sa conduite. Il part la recherche de son me dans l’apparence de l’univers et c’est pour cela qu’il donne tant d’importance la lumire qui la rvle et que prend corps la  rvolution luministe .27

Mais cette peinture sera attaque de l’intrieur. Aprs le classicisme vint le baroque qui laisse entrevoir au milieu de sa splendeur une flure, l’isolement de l’artiste qui n’est perceptible qu’ l’il averti :

Jusqu’ aujourd’hui, le ct officiel de l’art baroque, (les fresques, les temples fastueux de la Contre-Rforme) le dcor des salles d’apparat qui abritaient des us et coutumes trop solennelles a tromp notre regard. Nous voyons partout le gnie du Bernin thtral et magnifiquement illusoire [...]. Dans le tumulte de cette poque bruyante, nous ne distinguions plus la voix humaine [...] contemporaine, isole, solitaire. Quelque chose s’est soudain cass dans le psychisme humain et l’art perdit d’un coup le calme olympien du Cinquecento. Non, le Seicento n’a pas produit que des tempraments forts qui surchargent les places de dcorations, de fontaines, de jardins, de scnes de thtre et de crmonies ecclsiastiques. Tous ses peintres n’taient pas hommes promener leur pinceau facile sur des kilomtres de surfaces murales et plafonnires  a la presto . Le baroque fut sem d’autres graines qui levrent au xviiie et au xixe sicles dans le romantisme, la Rvolution, le dsenchantement et la nostalgie, dans la solitude de l’artiste, dans la dissonance avec son temps et l’hostilit de la socit.28

Cette cassure pousse l’artiste sur des chemins de traverse la recherche des moyens d’expression qui n’appartiennent plus la sphre artistique. Les impressionnistes dans leur culte de la lumire en viennent prner une approche scientifique de l’clairage et se livrent une analyse spectrale de la lumire. Mais la dcomposition scientifique de celle-ci aboutit la dilution de la forme picturale traditionnelle. La forme disparat et il ne reste plus que des taches de couleur (Monet, Pissaro). L’artiste est alors victime d’un double malentendu : il se sert de moyens qui n’appartiennent pas l’art, mais aux sciences exactes et en acqurant une libert totale, n’tant plus tenu par le thme, il ne communique plus avec ses contemporains. Czanne est le dernier artiste qui, pressentant le pril, essaie de revenir une forme stable en retournant au ralisme du dessin.

Aprs Czanne commence la troisime priode que Muratov appelle post-europenne (cubisme, constructivisme, art abstrait, mobiles, machinisme, dynamisme, etc.) au cours de laquelle l’artiste se retranche de la socit. En effet, auparavant, et en particulier dans la priode pr-europenne, l’artiste participait la vie du peuple, lui tait indispensable. Il n’existait pas de frontire nette entre l’artisan et l’artiste, entre le ferronnier, le menuisier et le peintre. Mais ce lien se perd au cours de la priode europenne. Au xxe sicle, l’artiste est devenu un professionnel isol, coup des autres classes de la socit.

De surcrot, l’industrialisation (ou, mieux dit, l’industrialisme), la mcanisation de la socit, le mpris de la nature que l’homme prtend dompter, le rythme inhumain de l’existence, rendent l’uvre artistique trangre la vie contemporaine. Elle n’a plus sa place dans une demeure, mais s’expose dans un muse qui n’est qu’une antichambre de la mort. L’artiste ressent donc l’angoisse d’un monde l’agonie, et pour rsister la pulsion de mort, il se projette dans des expriences novatrices qui ont toutes en commun le dsir de surmonter la tradition de la peinture tonale vanescente et d’entrer dans le monde de la post-Europe. Il se lance dans un retour artificiel la peinture pr-europenne, gothique, byzantine ou primitive. Cependant, les essais des peintres russes modernes - Kuz’ma Petrov-Vodkin (1871-1939), Natalija Gončarova (1881-1962) - de crer une nouvelle tradition n’ont pas russi. De mme les recherches orientalistes ou africaines n’ont pas dpass le stade du simple intrt pour l’exotisme. C’est plutt dans la poursuite d’une nouvelle perception de l’poque, utilisant sa mcanique, sa dynamique, que les peintres ont fait cole. Mais ce pseudo-art dshumanis, en accord avec la post-Europe mcanique, lectrique et machiniste, n’a plus rien de commun avec l’art, car il fait fi de l’homme et de son aspiration la transcendance ; il ne communique plus avec la vie populaire, il construit des quartiers entiers sans architecture dans les faubourgs de Berlin, Paris et Rome. Ce ne sont que des projets d’ingnieurs, gages d’meutes et de destruction pour l’avenir.

L’art hellnistique tournait l’attention vers l’me, l’art europen donnait accs une nergie humaine suprieure, mais l’homme en se rendant matre de la nature et en luttant contre elle est devenu l’esclave des forces mcaniques et a donn naissance l’anti-art qui provoque une rupture de la conscience. C’est une idole dont la victoire signifiera l’asservissement de l’humanit et le rgne de l’apocalypse.

Le pessimisme de Muratov serait proche de celui d’un Konstantin Leontjev, s’il ne conservait, en dpit de l’exprience de la rvolution et de l’exil une foi indestructible dans les forces populaires. En effet, notre auteur peroit dans la soif de rcration des peuples europens les prmisses d’un sabbat et d’un retour vers l’art dans un lan de libre cration.

La synthse muratovienne ne manque pas de sduction pour l’esprit contemporain qui a vu se raliser certaines de ses prmonitions. Ses conclusions sont en tout cas fcondes pour ce qui est du passage de l’art figuratif l’art abstrait. Toutefois, son passisme qui rcuse toute tentative novatrice, son esprit de systme qui carte sans argumenter tout ce qui le contredit, son absence de pratique du mtier et de ses contingences, en particulier du passage de la dtrempe la peinture l’huile, ses intuitions qui ne se fondent pas sur une exprience incontestable en limitent la porte.

Aprs cette srie de brillants articles, Muratov quitte les Sovremennye zapiski pour rejoindre Vozrodenie (La Renaissance) qui assume une attitude esthtique et politique plus ractionnaire, aprs le dpart de Petr Struve pour Prague et la reprise en mains de la publication par un industriel connu Abram Gukasov, antibolchevique notoire. Il assume donc des positions toujours plus conservatrices. Berberova note :

Aldanov et Tsetline trouvaient que Mouratov tait devenu ractionnaire et qu’il tait pass dans le camp des antidmocrates, surtout la suite de son article intitul Grands-mres et grands-pres de la Rvolution russe, dans lequel il traitait de prdateurs les  meilleurs reprsentants de l’ancien radicalisme russe.29

En effet, au fur et mesure que le bolchevisme s’installe dans la dure en Russie, et au moment de la monte de Hitler en Allemagne, l’migration prend des positions plus tranches et intolrantes se divisant toujours davantage. Muratov se trouve trs isol Paris et prend le parti de voyager, sans doute aussi pour rendre visite des groupes politiques qui l’intressaient l’tranger. On le trouve au Japon, aux tats-Unis, puis il se rinstalle Paris o il rdige une histoire de la guerre russo-allemande de 1914, revenant ainsi ses premires amours, l’histoire militaire dont il fut le tmoin engag.

Au moment de la seconde guerre mondiale, il sjourne en Angleterre puis se rfugie chez un ami en Irlande. Il se prend de passion pour le jardinage et la botanique comme les hobereaux russes d’antan et travaille un nouveau livre sur les relations russo-britanniques au xvie sicle, mais il meurt sans l’avoir termin le 5 octobre1950.

Nous avons pu constater au cours de cet expos que l’itinraire de Muratov tait plus conforme un hritage livresque stimulant (Pater, Berenson) qu’ la mode ambiante et que sa rflexion le conduisait toujours un certain recul, ou parfois une certaine avance, par rapport ses contemporains. C’est ainsi que tout en se reconnaissant dans le sicle d’argent, dans sa mise au premier plan des valeurs esthtiques au prjudice de la morale, il en rpudiait l’instabilit et croyait la prennit de l’art.  mesure que sa culture s’enrichissait, son jugement certes s’inflchissait, et il rajustait ses hirarchies. Revenant sur des points importants comme son apprciation tardive du baroque italien et une rvaluation des primitifs, il n’opre peu ou pas de changement radical de ses opinions, maintenant le choix d’un classicisme prenne. Et, crivant plusieurs annes de distance sur l’art byzantin ou l’icne russe, il souligne combien le temps a confirm ses hypothses.

Le choc de la rvolution et de l’exil l’ont conduit un retour sur soi-mme, au besoin de se situer dans la socit qui pour lui est le monde de l’art europen (Russie comprise), y dfinir sa place qui est celle d’un conservateur raisonn et clair et en proposer une synthse. l’instar de Georgij Fedotov, ou de Il’ja Fondaminskij qui tentaient de mettre au jour dans un livre somme les racines de la catastrophe et de la rupture rvolutionnaires qui les avaient privs de leur patrie, Muratov cherche cerner les causes spirituelles - spirituelles et non morales - du dlitement de l’art russe et europen. L’migration, commence en territoire bolchevique, le prive certes de certains de ses outils de travail : collections et architecture russes, bibliothques spcialises, environnement scientifique vari, fond sur une culture russe, mais ne bouleverse pas sa vision du monde, elle la cristallise et lui permet de rdiger une synthse brillante de ses ides. Puis ayant puis son sujet, dans une terre trangre qui n’a gure besoin des intuitions tincelantes d’un dilettante russe, il revient dans les dernires annes de sa vie son point de dpart, l’histoire militaire. Enfin, coup du monde dans un domaine irlandais alors que la guerre fait rage dans les pays voisins, il se rfugie dans un pass plus lointain, tentant chaque fois par l’tude de relations bilatrales de montrer la place de la Russie en Europe.

 

Notes

1 P. Muratov,  O vysokom hudoestve  ( Du grand art ), Zolotoe runo (La Toison d’or), Moscou, n 11, 1906, p. 76.
2 Le premier tome parut Moscou en 1911 (P. Muratov, Obrazy Italii [Images d’Italie], Moscou, Naučnoe Slovo, 1911), le deuxime tome l’anne suivante, et en 1912-1913 une seconde dition fut dj ncessaire. En 1924, l’diteur Grebin publia la premire dition complte en trois tomes. Enfin, en 1993 la premire dition complte en Russie parut Moscou aux ditions Galart. 
3 B. Zajcev, Sočinenija (uvres), Moscou, ditions Terra, 1993, t. 3, p. 404.
4 Ibid.
5 Les tudes byzantines avaient t longtemps ngliges en Russie l’instar des universits occidentales qui s’intressaient davantage Rome qu’ Byzance. la fin du xixe sicle, elles prirent un nouvel essor, grce au professeur de l’Universit de Saint-Ptersbourg, Vasilij Vasiljevskij et des historiens de l’art tel que Nikodim Kondakov.
6 M.-C. Diehl, Manuel d’art byzantin, Paris, Armand Colin, 1910.
7 G. Millet, L’art byzantin, histoire de l’art depuis les premiers temps chrtiens jusqu’ nos jours, A. Michel (d.), Paris, Flammarion, 1905.
8 N. Romanov fut un proche collaborateur de Ivan Cvetaev, le pre de la potesse Marina Cvetaeva, au muse Rumjancev et l’aida la ralisation du muse des Beaux-Arts (aujourd’hui muse Pukin) que Muratov apprciait peu.
9 P. Muratov,  Muzej izjačnyh iskusstv v Moskve  ( Le muse des Beaux-Arts Moscou ), Apollon, Saint-Ptersbourg, n 9, 1912, p. 49.
10 Nikolaj čekotov (1884-1945), historien de l’art, fit ses tudes en Allemagne, voyagea en Grce, en Italie et en Autriche. Sous la direction de Ilja Ostruhov, peintre et collectionneur d’icnes, il tudia les icnes russes anciennes. Il publia une srie d’articles sur l’art de la Russie ancienne dans la revue Sofija (Sohie).
11 Nikolaj Punin (1888-1953) crivit dans Russkaja Ikona (L’icne russe) sur l’art russe ancien.
12 Andrej Anisimov (?), auteur d’articles sur les fresques de Novgorod dans la revue Starye Gody (Les annes d’autrefois).
13 Igor’ Grabar’ (1871-1960), historien de l’art qui jouera un rle important dans la mise en valeur des icnes puis dans la restauration du patrimoine l’poque sovitique.
14 Evgenij Brjagin (1888-1948), restaurateur d’icnes, deviendra l’poque sovitique un matre de la miniature.
15 Nikolaj Punin (1888-1953), s’intressa d’abord l’art russe ancien. Aprs la rvolution, il devint une figure importante de l’Avant-garde. Il dirigea la section  idologie gnrale  l’Institut national de la Culture artistique cr par Kazimir Malevič au dbut de la priode sovitique. Arrt puis dport, il mourut Vorkuta.
16 P. Muratov,  Drevnee russkoe iskusstvo ( L’art russe ancien ), Sovremennye zapiski (Les Annales contemporaines), Paris, n 14, 1923, p. 53.
17 Les principaux articles de Pavel Muratov sur les icnes dans les annes 1913-1914 sont :  Epoha drevne-russkoj ikonopisi  ( Les poques de la peinture ancienne ), Starye Gody (Les annes d’autrefois), Moscou, avril 1913, p. 31-38 ; ainsi que  Bliajčie zadači v dele izučenija ikonopisi  ( Les priorits dans l’tude de la peinture d’icnes ), Russkaja Ikona, Saint-Ptersbourg, n 1, 1914, p. 8-12.
18 P. Muratov,  Pereocenki  ( Rvaluations ), Sofija (Sophie), Moscou, n 5, 1914, p. 3-4.
19 Novaja ekonomičeskaja politika (Nouvelle politique conomique).
20 N. Berberova, C’est moi qui souligne, Paris, Actes Sud, 1996, p. 203-204.
21 N. Berberova, op. cit., p. 196.
22 P. Muratov, Obrazy Italii, Leipzig, Grebin, 1924.
23 Cit d’aprs la traduction franaise, N. Berberova, C’est moi qui souligne, Arles, Actes Sud, 1997.
24 P. Muratov, L’Ancienne peinture russe, Rome,1927, cit sans diteur in P. Muratov, Obrazy Italii, Moscou, Galart, 1993, t.  1, p. 316.
25 P. Muratov, Fra Angelico, Rome, 1929, cit sans diteur in P. Muratov, Obrazy Italii, Moscou, Galart, 1993, t. 1, p. 316.
26 Ibid., p. 27.
27 P. Muratov,  Anti-iskusstvo  ( L’anti-art ), Sovremennye zapiski (Les Annales contemporaines), Paris, n 19, 1924, p. 207.
28 P. Muratov,  Seicento , Sovremennye zapiski, Paris, n 15, 1923, p. 95.
29 N. Berberova, op. cit. , p. 209.

 

Pour citer cet article : Danile Beaune-Gray,  L’tinraire intellectuel de Pavel Muratov (1881-1945) , colloque Les Premires Rencontres de l’Institut europen Est-Ouest, Lyon, ENS LSH, 2-4 dcembre 2004, http://russie-europe.ens-lsh.fr/article.php3?id_article=46