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ENS Lettres et Sciences Humaines

 

 

 

Disciples et transfuges du Théâtre d’Art de Moscou

Marie-Christine AUTANT-MATHIEU
CNRS, Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle (ARIAS, UMR 7172)

 


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Mots-cls : Thtre d’Art de Moscou, migration, Marija Germanova, Grigorij Hmara, Ryszard Boleslawski

 

Jusqu’ la fin des annes trente, ce qu’ils voulaient surtout, c’tait conserver le thtre russe en eux-mmes et en collaboration cratrice, thique, avec leurs compatriotes [...]1

Pour le centime anniversaire du Thtre d’Art de Moscou, en octobre 1998, un opuscule de 158 pages accompagnait la luxueuse dition en deux volumes consacre aux acteurs et aux spectacles de cette compagnie thtrale quasi institutionnelle. Ce petit ouvrage s’intitulait Branches et racines. Pour la premire fois depuis des dcennies, son auteur2 tentait de renouer des liens, de retrouver la piste d’artistes forms par ce qui fut longtemps une Mecque du thtre ou tout du moins un  temple de l’art , artistes qui avaient quitt la compagnie moscovite soit pour raisons professionnelles (ils avaient rejoint ou cr un autre thtre3), soit pour des raisons politiques (ils avaient migr). Dans ce dernier cas, l’exercice s’avra difficile, aprs tant d’annes d’oubli, de rejet et de prjugs idologiques, et des  taches blanches  demeurent encore dans les biographies, durant la priode trouble de la guerre civile4 ou aprs l’installation dans un autre pays et l’assimilation qui en dcoula5.

Presque ds la fondation du Thtre d’Art, Konstantin Sergeevič Stanislavskij avait imagin d’en faire une  mtropole  rayonnant dans toute la province russe, un centre exemplaire d’art thtral dont s’inspireraient les provinciaux et d’o, en fidles disciples, les artistes moscovites organiss en troupes itinrantes, partiraient en campagne. En 1904, il crivait un membre de la troupe :

Le Thtre d’Art, son rpertoire, ses maquettes, ses plantations, son vestiaire, tout cela peut tre copi. [...] [Rgulirement] tout le monde se rassemble Moscou, le plus prs possible du Thtre d’Art pour qu’il leur donne un nouveau souffle.6

Ce messianisme initial ne faiblit pas aprs la rvolution d’Octobre, bien au contraire. Stanislavskij esquissa en 1917-1918 un nouveau projet de troupes fdres par Moscou. En mai 1918, devant la compagnie tenaille par la faim et le froid et luttant pour la survie, il prsenta le Thtre d’Art comme un  panthon  de l’art russe, vhiculant les Lumires de l’Art et investi de la responsabilit d’ennoblir les mes. Il serait  un maillon de la culture de l’esprit 7.

Le charisme de Stanislavskij, qui frappa tous les artistes trangers (Jacques Copeau et Louis Jouvet en France, John Barrymore et David Belasco aux tats-Unis, Jaroslav Kvapil Prague, l’Anglais Gordon Craig8, les Polonais Mieczyslaw Limanovski et Juliusz Osterwa) explique sans doute la facilit avec laquelle on s’empressa l’intrieur et l’extrieur de Russie d’imiter le mode d’organisation et de fonctionnement du Thtre d’Art, de reproduire ses mises en scnes et son rpertoire, de s’initier son style de jeu. Je citerai ces quelques lignes du livre de Vadim verubovič, le fils du grand acteur Vasilij Kačalov qui accompagna dans ses prgrinations europennes et amricaines le Thtre d’Art de 1922-1924, titre d’assistant la rgie :

J’ai pris conscience que la base de toute notre cause (delo) c’est lui, K. S. [Konstantin Sergeevič Stanislavskij]. Il en est le fondement et l’accomplissement. Ses souffrances, ses tortures font que notre thtre n’est pas simplement un thtre, mais qu’il est le Thtre. Son exigence, son inflexibilit, son refus des compromis sont le ciment qui tient tout l’difice. Il est l’incarnation de sa grandeur et de sa beaut. Et il ne s’agit pas simplement de son gnie de metteur en scne et pas seulement de sa thorie et de son systme. Et pas mme de son norme talent d’acteur. Non, l’essentiel est dans le gnie de sa personnalit, dans sa grandeur d’Homme et de Crateur. Mon Dieu, qu’il tait grand dans la colre, dans le travail, dans la joie et dans la douleur...9

verubovič brosse ici, ni plus ni moins, le portrait d’un saint martyr entour de disciples proslytes...

Ciment par le messianisme de Stanislavskij et le pragmatisme de l’autre directeur, Vladimir Nemirovič-Dančenko, le Thtre d’Art afficha, ds sa fondation, sa valeur d’exemple et sa  vocation  crer puis conserver  les traditions de l’authentique art thtral russe10 .

Cette  ide  s’enracina profondment dans la compagnie et aprs les turbulences de la rvolution, la plupart de ceux qui seront coups de la maison mre se sentiront investis d’une mission : non seulement montrer les rsultats de leur travail, mais initier les trangers leur art, les former, les guider11.

Or, les hasards de l’histoire provoqurent plusieurs coupures, non seulement individuelles mais aussi collectives. Une premire coupure se produisit en juin 1919 : une partie de la troupe, envoye en tourne Kharkov, se trouva coupe de Moscou par l’arme blanche de Anton Denikin, et aprs une priode de nomadisme dans le sud de la Russie (Kharkov, Odessa, Rostov, Ekaterinodar, Novorossiisk), finit par quitter le territoire. Ce groupe compos des meilleurs comdiens du Thtre (Vassili Kačalov, Ol’ga Knipper-Čehova, Maria Kryanovskaja, Nikolaj Massalitinov, Vera Greč, Polikarp Pavlov) erra entre Sofia, Prague, Berlin, Vienne, Belgrade en jouant le rpertoire de Moscou : Anton Čehov, Maksim Gor’kij, Knut Hamsun, Aleksandr Ostrovskij, Fedor Dostoevskij.

Illustration 1 : Les actrices du groupe de Kačalov. Au premier rang, de droite gauche : E. Skulskaja, M. Germanova, A. Bodulina, V. Greč, N. Litovceva. Au second rang, de droite gauche : O. Knipper-Čehova, M. Kryanovskaja, V. Orlova.

Souponns d’migration en 1921, lorsque le retour tait devenu possible, les artistes furent somms de rintgrer Moscou mais seulement une partie d’entre eux rentra au printemps 1922. C’est autour de Nikolaj Massalitinov et de Marija Germanova, rests l’Ouest, que se constituera le Groupe de Prague, qui, de 1923 1927, reprsentera la  marque  de la compagnie moscovite sous le nom de  Groupe tranger des artistes du Thtre d’Art de Moscou 12.

L’autre coupure entranant une diaspora, cette fois essentiellement aux tats-Unis, est lie la tourne officielle du Thtre d’Art, organise sous la direction de Stanislavskij entre septembre 1922 et juin 1924. Autoris  sortir  par le pouvoir bolchevik pour des raisons la fois conomiques (le gouvernement n’a pas les moyens d’entretenir la troupe) et idologiques (loin de liquider la compagnie considre comme le bastion de l’art bourgeois, il s’agit de prouver sa conservation en tant que patrimoine culturel russe), le Thtre aprs une srie de tournes partout triomphales ne rentrera pas au complet. La dgradation de la discipline collective, la fascination pour les modes de vie et le confort europen ou amricain, les convictions politiques aussi amenrent plusieurs artistes rester l’tranger, avec l’aval d’ailleurs des autorits culturelles sovitiques et de la direction du Thtre. Les ngociations assez sordides menes propos du retour souhaitable ou non de certains membres de la compagnie restrent taboues jusqu’en 200313.

Illustration 2 : Waren en Allemagne, V. Nemirovič-Dančenko rencontre la troupe partie en tourne en Europe et aux tats-Unis, t 1923.

L’migration aux tats-Unis d’un certain nombre de ressortissants du Thtre d’Art fut peut-tre facilite par l’installation d’anciens camarades qui avaient quitt la Russie un peu plus tt : Nikita Baliev, animateur du cabaret La Chauve-souris14 et Ryszard Boleslawski, arriv New York aprs un court passage Berlin, Prague et dans son pays natal, la Pologne. Boleslawski, assist de Marija Uspenskaja, eut un rle de premier plan pour introduire non seulement le Thtre d’Art aux tats-Unis, mais aussi pour diffuser le Systme de Stanislavskij, et l’on oublie souvent que l’American Laboratory Theatre qu’il fonda et dirigea entre 1923 et 1927, constitua un maillon indispensable entre le matre russe et ses disciples amricains du Group theatre (1931-1941) et de l’Actors’ Studio.

Le cas de Mihail Čehov est diffrent et complexe. Contraint, pour chapper l’arrestation, de quitter son pays natal en 1928, le comdien, directeur artistique du Thtre d’Art-2 regroupa autour de lui Prague, Paris, dans les pays baltes, des troupes htroclites et phmres avant de pouvoir, grce de riches mcnes, crer un studio Dartington Hall en Grande-Bretagne, studio qu’il transporta Ridgefield, prs de New York en 1938. Čehov continua de correspondre avec Stanislavskij, Mejerhol’d, Knipper-Čehova, Zinada Rajh, conserva son passeport sovitique jusqu’en 1946 et, au grand dam des fondateurs du Thtre d’Art, usurpa la marque de la maison mre en 1935 lors de sa tourne aux tats-Unis avec le Moscow Art Players...15

Enfin, dans la liste des disciples transfuges, il faudrait ajouter Nikolaj Massalitinov qui quitta le groupe de Prague en 1925 pour prendre la direction artistique du Thtre national de Sofia. Il restera jusqu’ la fin de sa vie en Bulgarie, diffusant le Systme et formant les comdiens bulgares au travail d’ensemble.

Grigorij Hmara, Georgij Serov, Marija Germanova, Marija Kryanovskaja, Polikarp Pavlov et Vera Greč, aprs la dissolution du Groupe de Prague s’installrent en France. Andrej ilinskij (Jilinskas de son vrai nom) et Vera Solov’eva collaborrent avec Mihal Čehov Paris, en Lettonie et Lituanie, puis fondrent une petite compagnie aux tats-Unis.

Ainsi, soit par contamination directe, l’occasion de tournes ou de stages (celui de Stella Adler auprs de Stanislavskij en 1934 est rest fameux), soit en passant par le relais des membres du premier Studio pour l’essentiel, la vieille Europe et le Nouveau monde furent infiltrs par les mthodes, l’esthtique, l’esprit communautaire du Thtre d’Art. Le paradoxe est qu’en priode sovitique les pangyristes de cette compagnie devenue le fleuron du ralisme socialiste ne pouvaient mentionner la nbuleuse dans sa totalit sans toucher la question taboue de l’migration. D’o la difficult aujourd’hui reconstituer le puzzle, et la ncessit de reconsidrer certaines affirmations ou filiations.

Je voudrais maintenant m’arrter sur trois exemples rvlateurs, me semble-t-il, du  destin  du comdien migr, quittant sa patrie au moment o le cinma devient parlant (ce qui rduit ou mme supprime ses chances de jouer dans des films), du comdien investi d’une mission et form un systme pdagogique nouveau, dont il prend vraiment conscience de la valeur en travaillant sur les scnes europennes et en voyant rpter et jouer ses collgues trangers.

Avant de quitter la Russie pour raison personnelle en avril 1919, Marija Germanova tait une figure majeure de la troupe moscovite. De seize ans plus jeune qu’Ol’ga Knipper-Čehova, elle annonait la relve, son talent inn de tragdienne la prdisposant un rpertoire peu accessible aux comdiens de la premire gnration. Incarnant comme Ol’ga Gzovskaja le style moderne, elle tait l’aise dans des mises en scne exprimentales de textes difficiles (Knut Hamsun, Gabriele d’Annunzio, Rabindranth Tagore) et Vladimir Nemirovič-Dančenko la pressa jusqu’en 1923 s’associer son projet de thtre synthtique, compos d’acteurs danseurs et chanteurs. Dans des mmoires rests en partie indits, crits en 1938 alors qu’elle ne jouait presque plus, Germanova revendique et dfinit le qualificatif de  membre du Thtre d’Art  :

Toutes mes forces, toute mon me, je les ai donnes humblement au thtre. [...] je suis entre au thtre comme on entre dans sa famille, comme on entre dans un temple.16

Coupe de ses racines et de ses pres spirituels moscovites, elle essaiera de continuer Berlin puis Prague, leur travail et leur mission. Mais dans le Groupe qu’elle va diriger avec Petr arov et Nikolaj Massalitinov, elle souffre de la disparition progressive des valeurs qui faisaient la force et l’originalit de la compagnie. Les dures conditions de l’exil (fatigue du nomadisme, adaptation permanente de nouveaux lieux de reprsentation, prcarit financire, quasi impossibilit de renouveler le rpertoire, en partie cause de l’absence d’un metteur en scne pdagogue) entranent une baisse de la discipline dans le Groupe de Prague et nuisent l’exigence de perfection :  Nous ne conservons pas le MHT, nous spculons sur le MHT , crit-elle avec lucidit.  Notre art, notre travail se rduisent la pauvre reprise de vieilles mises en scne antdiluviennes.17 

Germanova a trs bien exprim la frustration et la perturbation psychologique provoques par le jeu en langue trangre. Invite jouer en allemand en 1922, elle peine apprendre les rles et, la nuit, rve dans un chaos linguistique dont elle a du mal se remettre au rveil. Venue plusieurs reprises en France avant de s’y installer en 1927, elle confiera un journaliste de Comoedia :  C’est un malheur d’tre Russe et de vivre loin de Russie.18 

Illustration 3 : Portrait de M. Germanova ralis Prague.

Lorsque Georges Pitoff lui propose de jouer en franais Olga dans Les Trois Surs afin de donner  un noyau russe  au rle, elle est trs gne par son accent et souffre de ne pouvoir crer aussi librement que dans sa langue maternelle. Elle restera insatisfaite, solitaire, en France o le poids du protocole, le ct guind des relations la glace. New York o, en 1929-1930, elle ne russit pas remplacer Boleslawski l’American Laboratory Theatre. Elle disparat peu peu du paysage thtral parisien. Le 19 novembre 1938, elle cre pour le Nouveau Thtre russe La Cerisaie avec Grigorij Hmara. C’est avec cette pice emblmatique du Thtre d’Art de Moscou qu’elle ralisera sa dernire mise en scne Paris pour les Russes, en russe.

Plaise Dieu que cette lettre ne soit pas la dernire. Mais peut-tre le sera-t-elle. [...] Vous avez remarqu, Konstantin Sergeevič, que depuis presque deux ans pas un seul metteur en scne ne russit monter de nouvelles pices [au premier Studio]. Vous ne vous tes pas demand pourquoi ? [...] L’entreprise chancelle. Et il n’y a pas de salut. Que peut-on faire ? Je suis dsorient, perdu. [...] Vahtangov, Sukevič et moi commenons perdre notre prestige et notre autorit en tant que dirigeants et metteurs en scne du Studio. Et s’il n’y a pas de capitaine, il n’y a pas de navire. [...] Nous avions fait du Studio notre dieu, notre idole, nous l’avons rvr et dieu nous a punis. [...] Voil, Konstantin Sergeevič, mon opinion sincre et mon analyse de la situation actuelle. Si tout change en mieux, ce que je souhaite, nous en serons heureux. Sinon, que faire.19

Telle est la lettre d’adieu indite, comminatoire et insolente, que Boleslawski envoya Stanislavskij avant de quitter le premier Studio et la Russie au printemps 1919.

Illustration 4 : Ryszard Boleslawski / Belaev, Lidija Koreneva / Verotchka
dans Un mois la campagne de Ivan Turgenev, 1909.

Aprs un parcours complexe, qui le conduisit en Pologne20, Prague, o il ralisa avec ses anciens camarades une mise en scne de Hamlet, Berlin o il reprit Le Grillon du foyer et tourna en 1922 dans un film de Carl Dreyer Pogrom, il passa en France, jouant dans la revue russe de Marija Kuznecova puis dbarqua, dbut octobre 1922, New York. Il s’installera dfinitivement aux tats-Unis jusqu’ sa mort en 193721.

Choy par Stanislavskij qui admirait ses talents d’organisateur et de metteur en scne, Boleslawski accueillit la troupe du Thtre d’Art son arrive New York, le 4 janvier 1923. Stanislavskij lui pardonna sa lettre de rupture car il lui proposa de rassembler et de diriger des figurants russes pour les scnes de foule des spectacles prsents lors de la tourne22 et surtout de lui servir d’assistant. Boleslawski en profita pour donner, avec l’accord du matre, des confrences sur le Systme durant l’hiver 1923. Cette proposition s’avrera lourde de consquences. C’tait la premire fois que Stanislavskij autorisait un de ses lves diffuser ses principes de formation (alors qu’il venait tout juste de condamner en Russie Valentin Smyljaev pour avoir publi une mthode de formation tire de son enseignement). Et cette divulgation du Systme dans sa premire priode (le travail psychologique intrieur), par Boleslawski, un disciple d’origine polonaise, matrisant mal l’anglais, entranera nombre de malentendus et provoquera des contresens dans la rception, l’interprtation et la traduction des crits de Stanislavskij aux tats-Unis23.

En outre, aurol du prestige de porte-parole et mme de partenaire scnique de Stanislavskij24, Boleslawski saisit l’occasion de se faire une place dans le paysage thtral amricain. Il cre le 29 juin 1923 le Laboratory Theatre25, sur le modle des Studios de Moscou o il enseigne la  mthode de jeu russe  une vingtaine d’lves (en 1926, Harold Clurman et Stella Adler feront partie des effectifs). Protestant contre le thtre commercial de Broadway, il forme, l’cart des critres de succs et de rentabilit, des comdiens un travail collectif, progressif et  mthodique . Il insiste sur la notion de laboratoire, de centre d’exprimentation o tous sont gaux : acteurs, costumier, maquilleur, auteur, scnographe et o tous doivent, selon la consigne de Stanislavskij, aimer l’art en soi et non l’inverse. Boleslawski diffuse sa propre interprtation du Systme, travaille en particulier sur la mmoire affective qu’il considre comme une courroie de transmission entre le conscient et l’inconscient mais se mfie des drives nvrotiques et insiste sur le contrle des motions par l’acquisition de techniques de jeu.

Sollicit par Broadway et par Hollywood o il ralisera une quinzaine de films avec des  stars  : Greta Garbo, John Barrimore, Marlne Dietrich, Charles Laughton, Garry Cooper, Clark Gable, Boleslawski s’absente de plus en plus du Lab qu’il finit par quitter en 1929 se faisant remplacer par Marija Uspenskaja, Francis Fergusson et Marija Germanova. Il faudra attendre prs de dix ans pour qu’un autre brillant disciple de Stanislavskij, Mihail Čehov, installe son Studio quelques miles de New York et y mne son tour un travail pdagogique partir de son interprtation du Systme de Stanislavskij.

Le parcours de Grigorij Hmara, en l’tat actuel des recherches et au vu de la documentation disponible, est loin d’tre reconstitu. Des bribes de commentaires sur son jeu au Thtre d’Art et au premier Studio se trouvent dans les mmoires de ses anciens camarades Sof’ja Giacintova, Serafima Birman, Aleksej Dikij, dans une tude de l’historien du thtre Pavel Markov, dans la chronique de Vadim verubovič, et dans quelques articles de journaux trangers. Sa troisime pouse, qui a publi en 1979 un livre de souvenirs et de tmoignages, hsite sur sa date de naissance (1882 selon les sources russes), et les thtrologues russes se demandent quand et o il est mort (en 1970, Paris, selon sa veuve). On suppose qu’il quitte son pays natal en 1921, mais il est sr qu’il n’a pas fait partie du groupe de Kačalov et que ce sont des raisons personnelles, sentimentales, qui l’ont amen franchir la frontire.

Hmara tait entr en 1910 au Thtre d’Art o il tait employ dans des scnes de foules ou des rles secondaires, mais il se distinguera surtout ds la cration du premier Studio, fin 1912, en jouant des rles importants dans la plupart des spectacles (Le Naufrage de l’Esprance,Le Dluge, La Fte de la Paix, Le Grillon du foyer).

Illustration 5 : Grigorij Hmara interprte O’Neill dans Le Dluge de Henning Berger, premier Studio du Thtre d’Art, 1916.

Naturellement port un jeu concentr, o la mimique l’emportait sur la gestuelle, certains le classrent dans la catgorie des acteurs sombres et ironiques. Hmara va ds 1915 tourner dans des films, interprter en particulier le rle de Raskolnikov en 1918, qu’il reprendra en 1922 Berlin dans le film ponyme de Robert Wiene avec d’autres ressortissants du Thtre d’Art de Moscou, noyau du futur Groupe de Prague26. Robert Wiene qui l’invite jouer le Christ dans I.N.R.I., Georg Pabst, Willi Wolff, Nikolaj Larin, Max Nosseck, Max Neufeld27 apprcient son jeu expressif sans fioritures ni emphase, qui dtonne dans le contexte du cinma expressionniste. Sduisant, trs pris en socit pour ses chansons tsiganes qu’il interprte en s’accompagnant la guitare, Hmara conquiert, lors de ces soires musicales,  la Duse  du muet, Asta Nielsen et l’pouse28. Sans doute entre 1923 et 1933 rside-t-il en Allemagne o il joue dans plusieurs films tout en participant aux tournes du Groupe de Prague en Europe et aux tats-Unis. Mais on ignore de quelles tournes exactement il a fait partie et quels rles il a interprts29. C’est Paris o il accompagne le groupe en mai 1933 qu’il rencontre Lila Kedrova30 qui sera, de 1933 1940, sa nouvelle compagne et qu’il initie au Systme de Stanislavskij dans son Studio de Montparnasse31. Mais, handicap par sa mconnaissance du franais, il vgte comme acteur (le cinma est devenu parlant) et survit en chantant dans les cabarets russes. En dcembre 1940, il fait la connaissance de Vera Volmane, journaliste de cinma et passera le reste de ses jours ses cts, s’enttant dans son refus de parler la langue de son pays d’accueil32. Vera Volmane crit pour lui des sketches (Le roi ne s’amuse pas, Folies-Bergres, 1943), des adaptations pour les spectacles qu’il ralise de 1945 1970 et dont nous ne disposons pas pour l’instant de la liste exacte33. Hmara du fait de son accent est vou aux rles exotiques et excelle dans les genres lgers (Le Bal des pompiers de Jean Nohain, Thtre de la rue Rochechouart ; Vous ne l’emporterez pas avec vous, Comdie des Champs-lyses, Le Charme slave, cr la radio puis jou en 1958 La Comdie de Paris), entre cabaret, varits et boulevard. Mais il monte aussi Čehov, Gorkij, Dostoevskij, Shakespeare, Strindberg. Dans La Sonate des spectres (mise en scne de Jean Gillibert) il a comme partenaire Tanja Balaova, futur professeur d’Antoine Vitez, et dans Les Humilis et les offenss, il joue avec Loley Bellon qu’il a forme dans son studio de Montparnasse.

Peu soucieux de rejoindre la colonie de ses compatriotes ou de chercher un mcne pour financer son travail (Mihail Čehov eut la chance de rencontrer ds sa sortie d’URSS de riches sponsors), Hmara fait partie de ces artistes dont le thtre et le cinma de l’aprs-guerre se sont dtourns sous prtexte d’hyperralisme, d’art engag, de cinma vrit.

Hmara a transmis un peu de sa Russie par des tmoignages et des crations radiophoniques (sur Gor’kij, aljapin, Stanislavskij34), et surtout travers son travail de pdagogue, en enseignant le Systme de Stanislavskij, un  matre  rest pour lui exemplaire. Dans le Vade me cum qu’il remet ceux qui sont venus travailler avec lui il affirme, premptoire :  Je suis pour le comdien, contre le metteur en scne 35 : car il refuse la manipulation des acteurs par un matre d’uvre dictateur qui n’a besoin que de fidles excutants. Le metteur en scne, comme Stanislavskij, Vahtangov, Čehov, est moins un chef d’orchestre tout puissant qu’un  matre  entour d’lves, de disciples.

La transmission de l’hritage de Moscou se fait sans distorsion. On retrouve dans ce Vade me cum36, la terminologie stanislavskienne et l’articulation des diffrentes phases du travail de prparation (objectif et superobjectif, action transversale, dcoupage du rle en morceaux ou squences, volont, sentiment, action, relation au partenaire, toilette spirituelle, dcontraction, recherche de l’tat crateur). Hmara, sans le dire ouvertement, se situe contre l’cole franaise de la  reprsentation  et du ct de l’cole russe du  revivre  :  Si on ne [res]sent pas, il ne faut pas jouer 37 ,  Si on commence par l’extrieur, on n’obtient que des clichs 38. Sous certains aspects, il se montre plus radical que Stanislavskij :  seule l’action compte , le texte n’est qu’un prtexte. Il ajoute cependant que chaque auteur est spcifique, qu’un arbre chez Balzac se distingue d’un arbre chez Čehov39.

Plus tonnante pour un membre du premier Studio, form au travail intrieur partir d’un long travail d’tude et d’apprentissage du texte la table, et ignorant sans doute les dernires recherches de Stanislavskij sur la mthode de l’analyse active, impliquant la mise entre parenthses du texte afin d’entrer directement dans le feu de l’action, cette consigne donne par Hmara ses lves : il ne faut pas apprendre le texte par cur tout de suite, afin de ne pas tre empoisonn, ligot par son personnage. Il vaut mieux entrer dans le rle non pas partir des mots, des rpliques, mais par une incarnation physique et une imprgnation spirituelle.

Autre preuve d’ouverture d’esprit dans l’enseignement du systme : la prise en compte des changements esthtiques et des variations des conventions selon les poques et les pays.  Dans une pice, si les dcors sont naturalistes, il faut vivre son rle. Si le verre est en carton, alors on peut jouer. Tous les quarante ans, la forme change dans les arts [...]. 40

Claude Roy considrait Hmara comme un hritier authentique de Stanislavskij qui  ne perptuait pas des recettes ou des styles  :

Son art ne fut jamais celui d’un continuateur ou d’un  reconstitueur . Il ne jouait pas les grands classiques russes comme les montait Stanislawsky en 1905 mais comme un Stanislawsky les aurait monts s’il avait vcu dans les annes 1950-1960 de ce sicle. [...] Mais derrire le rire, la vitalit et le  charme slave  de Gricha, il y avait, clatant sur la scne, une gravit potique et une intelligence du cur qui taient le secret de son rayonnement. 41

En 1937, lorsque le Thtre d’Art vint Paris en tourne officielle, les Russes migrs et les  Hudoestvenniki  en particulier, remarqurent l’absence de Stanislavskij et la disparition de la mouette sur le rideau de scne.  Leur  thtre, devenu un chantillon de l’art sovitique, portait dsormais le nom de Gorki. Certains s’en indignrent, se lancrent dans des considrations idologiques ou se laissrent aller la nostalgie. Hmara, lui, commenta ainsi la fin du  vieux  Thtre d’Art :

Blesse par les mains profanes de dilettantes, la mouette s’est envole pour aller se poser au cimetire du couvent Novodivitchy, Moscou, o reposent, cte cte, Tchekhov et Stanislawsky.42

 

Notes

1 V. Maksimova,  E. N. Ročina-Insarova v Parie , in Dialog kul’tur. Problema vzaimodejstvija russkogo i mirovogo teatra XX veka (Dialogue des cultures. Problme de l’interaction du thtre russe avec le thtre mondial au XXe sicle), Saint-Ptersbourg, Dmitrij Bulanin, sb. Statej, 1997, p. 90.
2 I.  Solov’eva, Vetvi i korni (Branches et racines), Moscou, izd. Moskovskij Hudoestvennyj teatr, 1998. Inna Solov’eva, enseignant-chercheur l’cole Studio du Thtre d’Art, a t le matre d’uvre de la rdition en quatre volumes de la correspondance de V. Nemirovič-Dančenko (Tvorčeskoe nasledie. Pis’ma, v 4-h tomah [Hritage crateur. Lettres, en 4 volumes], Moscou, Moskovskij Hudoestvennyj teatr, 2003).
3 Vsevolod Mejerhol’d, Konstantin Mardanov, Marija Andreeva quittrent le Thtre pour fonder leur compagnie ; Alisa Koonen, Marija Baranovskaja entrrent dans d’autres troupes.
4 Les parcours complexes de Ryszard Boleslawski, ou du couple Vera Solov’eva et Andrej ilinskij en sont la preuve.
5 On citera par exemple Tamara Dejharkanova, Lev et Varvara Bulgakov, Ol’ga Baklanova aux USA ; Polikarp Pavlov, Vera Greč, Marija Kryanovskaja, Grigorij Hmara en France.
6 K. Stanislavskij, Sobranie sočinenij v 9-ti tomah (uvres en 9 volumes), Moscou, Iskusstvo, t. 7, 1995, p. 526-527.
7 Zapisnaja knika (Carnet de notes), n 804, dbut 1922, cit par I. Solov’eva, op. cit., p. 60 et 61.
8 Edouard Gordon Craig, des annes aprs l’exprience longue, fconde bien que difficultueuse du Hamlet qu’il fut invit monter Moscou entre 1909 et 1911, crivait Marija Lilina en quittant la Russie :  Je vous prie de transmettre votre poux l’expression de mon affection profonde et sincre. Il y a quelque chose en lui qu’il est difficile de nommer et qui me touche terriblement quand j’y pense. [...] Je formulerai pour lui un vu, c’est qu’ l’avenir il travaille seul. C’est la meilleure chose que je puisse lui souhaiter car c’est un grand homme.  Carte postale envoye d’Italie Marija Lilina, crite en anglais, s.d. Fonds Craig, Paris, BnF, R 106291.
9 V. verubovič, O starom Hudoestvennom teatre (Du vieux Thtre d’Art), Moscou, Iskusstvo, 1990, p. 441.
10 K. Stanislavskij, Sobranie sočinenij (uvres), op. cit., t. 6, 1994, p. 33.
11 Voir ce propos : O. Radičeva, Stanislavskij i Nemirovič-Dančenko. Istorija teatral’nyh otnoenij. t. 3, 1917-1938 (Stanislavskij et Nemirovič-Dančenko. Histoire de leurs relations thtrales. t. 3, 1917-1938), Moscou, Artist. Reisser. Teatr, 1999, p. 393. On consultera aussi M.-C. Autant-Mathieu (d.), Le Thtre d’Art de Moscou. Ramifications, voyages, Paris, CNRS ditions, 2005.
12  Zarubenaja gruppa artistov MKhT . Le Groupe de Prague traversa Vienne en 1920 ; Berlin en 1922 ; Prague, Paris en 1923 ; Sofia, Paris en 1926 ; la Hollande, la Suisse, Stuttgart, Cologne, Dsseldorf, Vienne en 1927 ; l’Italie, Londres, Bucarest, Kichinev en 1928 ; Varsovie, Cracovie, Lvov, Wilno, Belgrade en 1929 ; Prague en 1930 ; Paris en 1931 ; l’Angleterre et la Hollande en 1932 ; Paris en 1933. La liste n’est pas exhaustive, car on mentionne aussi, sans date, Ljubljana, Zagreb, Budapest, Bruxelles, Amsterdam, la Sude, le Danemark, etc.
13 Voir mon tude  Les escales franaises du Thtre d’Art de Moscou en tourne dans les annes 1920 , Les Voyages du thtre. Russie/France, Tours, Presses universitaires, Cahiers d’Histoire culturelle, n 10, 2001, p. 54-55. On veut carter Marija danova, les Bulgakov, Osip Lazarev, Aleksej Bondyrev, Akim Tamirov, Marija Uspenskaja, Boris Dobronravov, Ol’ga Pyova. Le tlgramme du 22 avril 1924 figure dans la rdition de la correspondance de V. Nemirovič-Dančenko, Tvorčeskoe nasledie (Hritage crateur), Moscou, Moskovskij Hudoestvennyj teatr, 2003, t. 3, p. 90.
14 Il contribua d’ailleurs au succs de la tourne par ses recommandations et ses contacts avec les entrepreneurs Morris Gest et Leonid Leonidov.
15 La tourne fut organise par l’entrepreneur Sol Hurok au Majestic Theatre de New York. Voir mon tude  Le Thtre d’Art de Moscou en exil : le Groupe de Prague Paris dans les annes 1920 et 1930 , Revue d’histoire du thtre, 2003, n 2, p. 119.
16 Moj larec (Mon coffret) (1938), Muse du Thtre d’Art, KP 33416, 1 ed. khr., p. 62. Une partie de ces souvenirs a t publie par I. Solov’eva dans Diaspora 1. Novye materialy (Diaspora 1. Nouveaux matriaux), Paris-Saint-Ptersbourg, Athenaeum-Feniks, 2001.
17 Lettre V. Nemirovič-Dančenko du 20 septembre 1921. Voir V. Maksimova, in Mnemozina, Moscou, vyp.2, sost. V. Ivanov, URSS, 2000, p. 161. M. Germanova utilise dlibrment l’ancien sigle du Thtre d’Art : Moskovskij hudoestvennij teatr. partir de 1919, le Thtre, nationalis, tant devenu  acadmique , le sigle est MHAt. 
18 Interviewe par Jean-Pierre Liausu, Comoedia, 8 novembre 1926.
19 Lettre Konstantin Stanislavskij, 22 avril 1919, muse du MHAT, KS 7843.
20 Il collabore avec Leon Schiller, Juliusz Osterwa, Mieczyslaw Limanowski, Arnold Szyfman.
21 Sorte de  Monsieur 100 000 volts , il meurt quarante-neuf ans d’un infarctus.
22 V. verubovič, op. cit., p. 513.
23 Voir S. M. Carnicke, Stanislavski in focus, Londres, Harwood/Routlegde, 1998, p. 56-57. Elle relve la confusion entre affective et effective memory ( mmoire affective et efficace ) ; bits ( morceaux ), beads ( grains ) ou beats ( battements ). Les auditeurs filtrrent les ides russes travers leur propre bagage social.
24 Dans Tsar Fiodor Ioannovitch de A. K. Tolstoj (le Prince Chakhovsko) et La Provinciale de Turgenev (le serviteur du Comte).
25 Devenu en 1925 l’American Laboratory Theatre.
26 Voir Iz istorii kino, dokumenty i materialy (De l’histoire du cinma, documents et matriaux), Moscou, vyp.6, Iskusstvo, 1965.
27 1928 : Der Dornenweg einer Frstin (Le chemin d’pines de la princesse) de N. Larin ; 1931 : Der Schlemihl (Le malchanceux) de Max Nosseck ; 1932 : Peter Voss, Der Milliondieb (Peter Voss, le voleur de million) de E. A. Dupont, Strafsache van Geldern (Le procs de l’argent) de W. Wolff, Der Schwarze Husar (Le hussard noir) de G. Lamprecht, Der Orlow (Le diamant des tsars) de M. Neufeld.
28 Voir le livre de souvenirs d’A. Nielsen paru en danois en 1945, traduit en russe sous le titre : Bezmolvnaja muza (La Muse silencieuse), Leningrad, Iskusstvo, 1971, p. 243 et suiv.
29 En 1929, il joue avec le Groupe dans une adaptation de Crime et Chtiment, Raskolnikov, Belgrade. En 1933, Paris, il met en scne Les Ennemis (o il interprte Fiodor Chakhovskoi), puis David Golder (il interprte le rle titre) d’aprs le roman d’Irne Nemirovsky, et joue dans La Pense de Leonid Andreev.
30 Lila Kedrova a jou dans Le Barbier de Sville qu’il monte au thtre exprimental de l’Exposition universelle en 1937. Elle a travaill avec les directeurs du Groupe de Prague aprs la scission de 1927 : Vera Greč et Polikarp Pavlov ainsi qu’avec Nikolaj Evrejnov.
31 De 1933 1938 selon M. Litavrina, Russkij teatral’nyj Pari (Le Paris thtral russe), Saint-Ptersbourg, Aleteja, 2003, p. 79.
32 En 1960, lorsqu’il retourne en URSS aprs presque quarante ans, il est frapp par le changement de la langue :  C’est se demander si le russe d’aujourd’hui ne va pas devenir, par rapport la langue d’autrefois ce que l’amricain est devenu par rapport l’anglais.  Voir V. Volmane, C. Ford, Gregory Chmara. L’Homme expressif, Paris, La Table ronde, 1979, p. 55.  Sa  Russie est bien morte, et peut-tre cette rsistance parler franais s’explique-t-elle par un obscur dsir de s’affirmer comme Russe, par l’accent, l’intonation, par une nonchalance aussi dans le parler comme dans le comportement. Un responsable des dramatiques la radio lui fit remarquer :  Monsieur Chmara, apprenez mieux le franais. Ce n’est pas votre accent qui nous gne. Il faut apprendre assimiler le texte au mme rythme que les autres.  Ibid., p. 35.
33 Selon les souvenirs de Vera Volmane (V. Volmane, C. Ford, Gregory Chmara. L’Homme expressif, op. cit. ) : Les Bas-Fonds, Thtre Pigalle (acteur et metteur en scne) ; adaptation des nouvelles de Tchekhov sous le titre : Fidlit conjugale, Thtre de poche de Montparnasse (acteur et metteur en scne) ; Le Dluge de Henning Berger, Studio Vendme, sorte de caf-thtre dont il est le directeur (mise en scne) ; Les Petits-bourgeois, Thtre de l’uvre (mise en scne) ; Le Marchand de Venise, Thtre des Noctambules, puis Thtre de Poche Montparnasse (metteur en scne et interprte de Shylock ; Silvia Monfort joue Portia) ; Les Cranciers de Strindberg, au Poche Rochechouart, puis La Comdie de Paris (mise en scne) ; Le Pre de Strindberg, Thtre de l’Alliance franaise (mise en scne) ; La Sonate des spectres, de Strindberg (acteur), Les Humilis et les offenss, Thtre de l’Alliance franaise, puis Nouveau Thtre de Poche (acteur et metteur en scne), La Ligne de sang de Paul Arnold, Thtre de l’Alliance franaise (mise en scne).
34 Voir ses missions conserves aux archives de Radio France l’Inathque : Notre ami Chaliapine, 1953 ; Mon Matre Stanislawsky, 1963 ; Mon ami Gorki, 1956. Je remercie Christelle Rousseau de m’avoir facilit l’coute des enregistrements sonores de Grigorij Hmara et d’avoir permis la restauration de certains d’entre eux.
35 Ibid., p. 87.
36 Distribu peut-tre avant que ne paraisse en franais le premier tome du Systme : La Formation du comdien en 1958. Le texte de Grigorij Hmara, publi dans le livre de mmoires de Vera Volmane et Charles Ford, n’est pas dat.
37 Cit par V. Volmane et C. Ford, op. cit. , p. 81.
38 Ibid., p. 82.
39 Ibid., p. 85.
40 Ibid., p. 86.
41 Cit par V. Volmane et C. Ford, op. cit., p. 140-141.
42 Ibid., p. 103.

Pour citer cet article : Marie-Christine Autant-Mathieu,  Disciples et transfuges du Thtre d’Art de Moscou , colloque Les Premires Rencontres de l’Institut europen Est-Ouest, Lyon, ENS LSH, 2-4 dcembre 2004, http://russie-europe.ens-lsh.fr/article.php3?id_article=50